Trois types d’objets seront ici considérés: 1 Les objets existants, les objets que l’on a pensé, produit et que l’on utilise ou que l’on a utilisé. Ce sont ceux que l’on connaît, que l’on a pu posséder, voir dans une vitrine ou dans un musée. 2 Les objets que l’on est en train de penser, produire, dans un contexte qui est le notre. Ceux-là sont encore changeants, mais se déplacent sereinement vers la première catégorie. 3 Enfin les objets actuellement indéterminés pour lesquelles le contexte n’existe pas encore et qui donc ne peuvent être ni pensés ni produits.
Il est possible de se représenter ces trois types d’objets mais aussi les processus qui mènent à ces derniers, sous la forme d’un mouvement continu, qui est ici la proposition d’une topologie, d’un système de représentation des objets. La présente recherche - un mémoire - est une observation de ce flux, ceci dans le but de développer d’autres méthodes de fabrication d’objets, un propos différent et contemporain. L’intérêt est la matérialisation de la théorie mise en place et ainsi les transformations physiques induites par le développement de nouveaux procédés
Procédés Associatifs
Le sens de ce travail est nécessairement le choix de ne pas se satisfaire des objets existants, de décider d’en rechercher d’autres. Mais c’est plus encore le refus de se limiter à certains principes pour les fabriquer.
L’étude de la «manière» suivante permet de plus tard s’en distancier, mais est aussi une porte d’entrée pour la compréhension des mouvements de fabrication.
Les procédés associatifs consistent en la combinaison de deux entité pour obtenir un objet. Il s’agit de juxtaposer à une partie fonctionnelle, qui est l’archétype A, l’élément réaliste E, pouvant être une technologie, un savoir-faire, un matériau, une création de la nature, une image, ou tout autre élément rationnel, selon:
A + B = O
E fait partie un patrimoine limité de savoirs que l’on a créé ou dont on a pris connaissance, que l’on appellera ici connaissances encyclopédiques, dans lequel on a puisé jusqu’à le tarir pour créer de nombreux objets, dont voici un → catalogue. Il est de manière étrange convenu qu’une nouvelle association génère un nouvel objet, et par conséquence que dès lors celle-ci est usée et ne peut plus être utilisée. En effet, l’objet en question est justifié par cette association et non plus par sa fonction. La quantité d’éléments encyclopédique dont les designers disposent étant limitée, cette méthode est voué à l’épuisement ou plus certainement à la désuétude. Il ne s’agit pas de dévaloriser les objets obtenus de cette façon, mais plutôt de ne plus reproduire un schéma similaire pour de futures constructions.
En réponse à cela le diagramme suivant est outil théorique mis en place pour analyser et produire des objets. En effet, il est la proposition d’une visualisation d’un système topologique d’analyse des mouvements de fabrication.
Catalogue de prototypes: procédés associatifs
Saving Grace
Adrien Rovero
2008
Signe
Lampes suspendues de formes différentes
Élément 1
Ampoule écologique
Élément 2
Abat-jour en verre
Type d’association
Association dépendante, la forme de l’abat jour découle du type d’ampoule et de la forme celui-ci.
Modèle, Norme - Modelage
Production Industrielle - Production Artisanale
Locomotive GG1
Raymond Loewy
1934
Signe
Locomotive de style streamline
Élément 1
Le transport et sa modernité
Élément 2
La vitesse
Type d’association
L’association directe d’un objet et de la sensation qu’il procure, au travers du dessin; l’objet doit sembler aller vite.
Locomotive - Vitesse
Progrès - Vanité
Allunaggio
Achille & Pier Castiglioni
1981
Signe
Assise pour une personne en métal dont les montants terminé par des pieds en plastiques débordent largement, comme ceux d’un insecte.
Élément 1
Une assise, un siège de tracteur.
Élément 2
Un insecte ou un module spatial dans le nom du design
Type d’association
Association Différée, celle-ci est traduite dans un langage et à des dimensions humaines.
Insecte - Assise - Module Spatial
Micro - Humain - Macro
Chassis
Stefan Diez
2009
Signe
Chaise aux formes fluides dont les pieds sont en métal et l’assise en cuir.
Élément 1
La fonction, s’assoir avec confort
Élément 2
La technique de mise en forme de feuille de métal, principalement dans l’industrie automobile pour fabriquer les châssis de voitures, ici utilisé pour la structure et les pieds de la chaise.
Type d’association
L’association n’est ici pas génératrice de l’objet et de sa forme mais un le moyen technique nécessaire à l’expression du design.
Industrie - Papier
Production, Rendement - Sculpture
Console à Plateau de Marbre
Nicolas Pineau
1735-1745
Signe
Console à pieds à ornements de style rococo et plateau de marbre.
Élément 1
Surface plane rehaussée
Élément 2
Les motifs magnifiant des formes et découpes d’inspiration végétale
Type d’association
La fonction est ici véritablement juxtaposée au style que communique et qui est appliqué sans nuance à une fonction.
Fonction - Ornement
Usage - Apparence
Heaven
Thomas Bernstrand
2008
Signe
Escabeau en port-à-faux en aluminium
Élément 1
Petite échelle d’appoint
Élément 2
L’ascension céleste, renforcé par le titre
Type d’association
Jeu d’image par association direct de la fonction et de l’exagération de celle-ci, grâce à la solidité du matériau.
Échelle - Heaven
Usage - Métaphore
Big One
Martin Szekely
?
Signe
Table d’appoint en verre plein
Élément 1
Table basse, utile
Élément 2
La fabrication en verre plein
Type d’association
Association directe et sans contrainte. Le design est ici la débauche technique.
Usage - Style
Optimisation - Luxe
Chaise de Salle de Concert
Hector Guimard
1899
Signe
Chaise à accoudoirs de style Art Nouveau
Élément 1
L’assise pour un lieu public
Élément 2
Le végétal et ses formes
Type d’association
Association déguisée des formes de la nature et d’un chaise fonctionnelle pour des questions d’ornementation de cette dernière.
Style - Fonction
Nature - Industrie
The Crate
Jasper Morrison
2007
Signe
Table de chevet en bois ressemblant à une boîte posée verticalement
Élément 1
Boîte en bois, boîte à bouteilles de vin
Élément 2
Table de chevet, une surface et un possible rangement
Type d’association
Association directe de transformation d’un objet existant, la boîte, en une autre fonction, par la production en série d’un éditeur de mobilier.
Type de boîte, de bois - Habitat
Nostalgie - Simplicité
Vermelha
Fernando & Humberto Campana
1993
Signe
Siège dont l’assise est faite de corde nouées
Élément 1
La technique de la corde
Élément 2
Le fauteuil club et son confort
Type d’association
Association directe d’une technique particulière et d’un produit de luxe.
Aspect - Impact
Technique - Statut
Douglas Jar
François Azambourg
2009
Signe
Vase en verre teinté aux reliefs de bois
Élément 1
Le verre Soufflé
Élément 2
Une essence de bois réagissant à la chaleur lors du moulage imprimant ainsi sa texture sur le verre.
Type d’association
Association directe, avec l’utilisation d’un procédé technique inédit pour justifier la création de l’objet
Moulage - Inattendu
Technique, Verre en fusion - Bois, Nature
Fauteuil aux dragons
Eilen Grey
1917-1919
Signe
Fauteuil en cuir de formes de défenses en bois peint
Élément 1
Le confort bourgeois
Élément 2
La chasse et ses trophées
Type d’association
L’association, ici ne combine pas des éléments hétéroclites mais rehausse la connotation de chacune des parties.
Richesse - Loisir/ Paresse
Peau - Chasse
Offcut Stool Fluoro
Tom Dixon
2009
Signe
Tabouret ou table basse orangé présentant des connexions et un assemblage particuliers. La couleur rappelle la signalisation industriel du danger.
Élément 1
Construction en bois, Une assise
Élément 2
Peinture de sécurité
Type d’association
Association Directe d’un objet d’un collection existante avec une nouvelle couleur soulignant l’affirmation de la vision industrielle du designer
Forme - Couleur
Domestique - Industriel
O = Objet
O est la phrase.
L’objet est la conclusion du mouvement de fabrication, qui doit nécessairement être arrêté en un certain point, que fixent les contraintes temporelles ou économiques. Dès lors il peut être considéré comme une entité propre, un propos. Il faut pour cela oublier la notion mystifiée du couple objet-designer, comme étant indissociable, car en vérité ce lien n’existe que dans la communication autour de l’objet, dans le désir de personnalisation de la fabrication. Les objets dans leurs usages doivent transmettre d’eux-même la justification de leur existence. Ils nous sont agréables, voilà tout.
C’est pourquoi il est important de séparer les objets en trois catégories ( O futurs dont le contexte n’existe pas encore - O en cours de fabrication dans le contexte qui est le notre - O existants) car l’implication du designer et la relation qu’il entretient avec eux diffèrent de leur état. La mise en forme, le design, de ceux-ci se termine au moment où le mouvement est conclut par un ensemble de décisions. O bascule alors dans la catégorie des objets existants.
Il est toutefois possible de considérer deux types principaux d’objets, pouvant ensuite prendre une multitude de formes. La classification suivante est une proposition de différentiation entre les objets selon la manière dont leur fonction est exprimée.
Objet Sensitif
Le premier type d’objet est celui de l’usage, justifié par la fonction dégagée par un archétype. Ce sont les planches à découper, les chapeaux, les lunettes que vous avez sur le nez, les statuettes, les chaises Jean Prouvé, les sécateurs, les couteaux, les automobiles, les plantes d’appartement, les stylos bic, les portes-manteaux, les lampadaires, les ordinateurs, les clous, les vis, les bibelots Swarovski, les théières chinoises, les paniers, les bungalows, les casques de moto, les allumettes, les tapes-mouches, les camions-poubelles, les casquettes, les presses-agrumes, les talkies-walkies, les oreillers, les alliances, les piolets, les télescopes, les blagues à tabacs, les trottoirs, les interrupteurs, les sifflets, les diamants, les monocles, les monocycles, les craies, les cigarettes, les commodes Louis XV, les ressorts, les crèmes à café, etc...
Toutefois ceux-ci possèdent, grâce au travail des designers ayant lu la présente observation des méthodes de fabrications, des qualités exceptionnelles provoquant un fort sentiment emphatique de la part de tous les utilisateurs possibles. Longue vie aux objets!
Objet Cognitif
Le second type d’objet est un objet théorique, c’est à dire que sa consistance est un langage. De même la même manière qu’un volume ou une forme, ce dernier permet d’élaborer des objets, de les décider, sans pour autant devoir leur donner corps physiquement. Il convient ici de préciser que tout type de représentation d’un objet physique, dès lors que l’objet n’est plus perçu de manière sensitive directe, peut être considéré comme un langage.
L’objet théorique O se comprend par la reconnaissance d’un archétype A, correspondant à une entité réelle, dans un langage particulier. Cela signifie que l’on déduit de ce que l’on peut lire - d’une image, d’un dessin, d’un mot, etc...- , une fonction. Par exemple de la combinaison de quatre pieds, une assise et un dossier, il est naturel de comprendre que cela représente une chaise, et ainsi de se projeter dans son utilisation. Toutefois la dimension tactile de l’objet - son confort -, est absente de l’image. Celle-ci peut par contre mentir et ainsi montrer une assise qui semble très confortable, de par un volume généreux.
L’objet théorique est à considérer comme étant une entité propre, différenciée par le média, mais parallèle au sujet de la représentation. De la variation du langage, de même que de la manière dont il sera exprimé, dépend la signification apporté à l’archétype, suivant:
A ! B ! C = O
Il est alors possible de déduire que les objets du média - Cognitifs - sont fabriqués de la même manière que ce à quoi il sont rattachées, les produits réels. C’est-à-dire qu’il est possible de croire que la multiplication d’un objet de langage est aussi un procédé de fabrication en série. Il est aussi à noter que tout le présent mémoire utilise des images ou des dessins à l’appui de texte, et donc que la topologie proposée fonctionne effectivement aussi avec des objets cognitifs.
C
Méthodes
Connexions
Collection
C est l’impulsion, la pensée
C est dans la phrase, le sens, la signification
La partie C ne peut ici être définie que partiellement, de manière forcément incomplète, la détermination entière de celle-ci correspondant au retour à un schéma fermé et répétitif. Il est toute fois possible de proposer un modèle théorique non résolu présentant les mouvements opérants à l’intérieur de C.
D’apparence, l’élément C peut être considéré comme une surface, appelée ici méthode, qui interagit avec les autres éléments du processus. Toutefois cette surface est nourrie et décidée par le volume qui se trouve en deçà de celle-ci, nommé de manière arbitraire collection.
Soit un boxeur, lorsque au moment t, il saisit une succession de signaux favorables - l’adversaire baisse un peu plus sa garde, sa vue est déjà diminuée d’un côté par un hématome grandissant sur l’arcade sourcilliaire gauche et sa position est défavorable, dans le coin hostile du ring - et choisi de frapper un très puissant crochet du droit, il doit alors décider de l’impulsion du geste, provoquant ainsi le tonus musculaire. La méthode est cette impulsion, la base d’un mouvement, le passage d’un état statique à un développement dynamique.
Les pensées qui ont provoqué le geste sont les racines de la méthode; elles sont ici appelées collection, en raison de la multiplicité des éléments que l’on peut y retrouver. Cette différenciation théorique des divers aspects du processus sert principalement à désigner les éléments actifs et passifs de cette phase. Contrairement à la méthode - Instantanée -, ce qui est ici appelé collection est la confrontation d’un contexte particulier et mouvant, à un ensemble de connaissances, construit et durable. Il s’agit de l’utilisation d’un réseau d’éléments intellectuels pour formuler une envie.
Contexte
Comme pour le boxeur, il y a autour d’un geste un ensemble de paramètres, qui ne sont pas contrôlables. Ces paramètres forment un contexte dans lequel on pense aux objets, à un objet. Ce sont l’ensemble des influx extérieurs que l’on reçoit, parmi lesquels il faut compter les notions morales de Besoin ou de Demande, propre à la fabrication de produits. De manière plus pragmatique, il s’agit aussi de l’évaluation des issues possibles, notamment économiques ou technologiques.
Développer une chaise pour la cathédrale de Lausanne est un exemple de travail dans un contexte, en l’occurrence très précis et possédant plusieurs facettes. Il est nécessaire de tenir compte des aspects tout d’abord religieux, mais aussi historique du bâtiment, ceci en ne négligeant pas la demande de possibilités de rangement et donc de l’empilabilité de ces chaises, ainsi que les normes de sécurité, d’où la nécessité de les grouper par six, tout cela dans le budget décidé par les mandataires.
Envie
L’envie doit être une intervention détachée du contexte, pour lequel elle ne peut pas être une solution. De cette envie, découle la nouveauté d’un objet, une problématique changeant la perception d’un archétype. Il faut imaginer une narration possible, un apport personnel, une attitude envers le fait même de vouloir produire des objets. Cette notion est la notion la plus floue du procédé car particulière au cas, et surtout à la personne.
J’aimerais développer de nouvelles formes de narration, basées sur l’utilisation même de l’objet, et non plus l’image qu’il projette, comme dans le cas des résultats de procédés associatifs. Pourquoi les objets ne pourraient-ils pas être aussi le support de fictions domestiques?
Influences
Références
Histoire
Savoir
Morale
Les objets existants sont invariablement présents. Les livres, les recettes de cuisine de grand-maman, comment attacher ses lacets: l’ensemble de nos connaissances interviennent en cet endroit du processus de fabrication. C’est aussi de là que vient la conscience politique vis-à-vis des objets, c’est-à-dire la raison de la signification que l’on souhaite leur donner. Aussi, bien qu’il n’y ait pas limite réelle, il y a sans doute ici des facteurs limitant le processus. Le bon-sens, issu du sens moral que l’on applique inconsciemment, participe à l’opinion selon un contexte géographique et historique des objets.
Mémoire, mémoire!
Ce mémoire est ici aussi une part du mouvement décrit. En effet, ce travail - mon travail -, est lui même l’objet de sa recherche, étant soumis au même procédé de fabrication: il est aussi l’objet O. C’est la proposition d’une observation et d’une opinion, basée sur un contexte ainsi qu’une envie - C -, possédant les traits d’une recherche théorique - A -, écrite en français - B -. Produire ce mémoire c’est constamment vérifier une hypothèse et ainsi la faire progresser. Toutefois, les paramètres évoluent au fur et à mesure que la recherche avance, il n’est donc possible de connaître que le travail que l’on a déjà fait. C’est un regard sur ma mémoire, c’est pourquoi il semble nécessaire de décrire les étapes qui on aboutit à cet objet:
1. Considération de l’objet théorique, identifier la fabrication de ce dernier comme étant similaire aux objets sensitifs, physiques.
2. Refus des procédés associatifs ainsi que de la parité problème-solution
3. Schématisation du mouvement comme système topologique.
Ces phases sont des cycles à l’intérieur du mouvement, lesquels sont effectivement un exemple de processus de fabrication.
Utopies
Ceci est à formuler au conditionnel. Ce mémoire aimerait comprendre les objets ainsi que leur futur, ce serait l’envie sous-jacente à ce travail. Le fait même de vouloir faire des objets traduirait une envie lointaine, et il se pourrait qu’il devrait exister une pulsion utopique dans les procédés de fabrication. Il serait dommage d’y résister.
Recherche
Inconnu
Risque
Absence
Un aspect important du procédé en question est de considérer l’inconnu comme étant une constante nécessaire. Croire à l’absence de limite, est une attitude qui permet de désigner le processus comme étant un outil d’étude, d’apprentissage. Il est alors possible de prendre une position intérieure et extérieur au procédé, comme dans le cas de ce mémoire.
En disant «Je prends des risques», je me vois en train de les prendre!
A
Archétype
Type
Produit
Nom
Contexte
A est ici l’archétype et le type, la fonction même de l’objet.
A dans la phrase c’est le mot, compréhensible et signifiant.
Chercher à définir l’élément A est tout d’abord la décision de classifier les objets en admettant que chaque objet correspond une fonction particulière, pour laquelle il a été désigné. La dénomination A d’un objet précise une catégorie dans lequel il est possible de le placer, selon ses qualités. Un couvre-chef, appelé aussi de manière plus commune mais beaucoup moins savoureuse un chapeau, est un objet qui «couvre la tête». Tous les autres objets qui remplissent la même fonction peuvent donc être assimilés à cette catégorie de couvre-la-tête, exemple parmi beaucoup d’autres d’un possible élément A.
Mais il est à souligner que lorsqu’il est porté, le chapeau nous est invisible, il nous est donc impossible l’avoir sur la tête et de l’apprécier en même temps. Cela est le cas pour tout les objets: en effet, percevoir l’archétype c’est s’extérioriser de l’usage et ainsi pouvoir projeter une fonction sur un objet. Lorsqu’il est posé quelque part on reconnaît le chapeau, comme étant une objet qui se porte sur la tête et qui y est adapté - il doit s’ajuster à la tête, il protège de la pluie. Alors même qu’il n’est pas en action. Ce sont les qualités générales - la fonction - de l’objet, dont on a connaissance lorsque on le perçoit, qui forment l’archétype.
Dans la définition «couvre-chef», ou dans un magasin de chapeau, il est toutefois possible de préciser le genre d’objet il existe: un haut-de-forme - ici particulièrement le nom correspond à une particularité visuelle -, une chapska, un stetson, une kippa, etc... Chaque sous-espèce suffisamment générique pour recevoir un titre, peut être considérée comme une variation particulière d’un archétype, possédant des caractéristiques et un contexte qui lui sont propres, le type.
Dans la manière dont il est dessiné, les matériaux utilisé, les particularité à l’intérieur d’un genre, l’objet devient alors un produit. Il porte une marque qui l’éloignera du type sans pour autant le rendre méconnaissable. Par exemple, un panama Montecristi extra fino est un modèle précis de chapeau type panama. Il possède les caractéristique reproduites en série de ce produit particulier.
Enfin, le dernier degré de précision qu’il est possible d’apporter est l’affiliation de ce produit à un contexte plus personnel, qui le différenciera de la série dont il fait partie. Cette particularité est l’empathie que l’utilisateur aura pour l’objet - selon le contexte - , souhaitant mettre son panama sur la tête. Lorsqu’il se projette dans l’utilisation de cet objet précis, l’utilisateur conçoit qu’il est différent, et peut le désigner comme tel. L’élément A est la juxtaposition de strates à l’intérieur d’un ensemble, dont il est nécessaire de comprendre quelles sont les couches ainsi que leurs fonctionnement.
Soit un paysagiste-inventeur, qui développe un outil particulier à une fonction bien précise, qui pourrait être dans ce cas, un sécateur pour enlever les épines des roses, mieux que quelque autre outil. Lui seul sait le manier et peut le sélectionner pour cette tâche parmi d’autres sécateurs, il n’a donc pas besoin de le communiquer car personne d’autre n’a connaissance du présent objet, il en est l’unique usager. Cet objet n’existe alors que sous sa forme concrète et son usage. Le lendemain, le voisin du paysagiste en question lui demande s’il n’a pas quelque chose de bien pratique pour enlever les-dites épines, ce à quoi il répond qu’il possède précisément l’outil recherché. En lui prêtant sa découverte, les deux personnes s’accordent sur le fait que cette forme - le type de sécateur qu’il lui tend - correspond à un usage décrit. Ils partagent alors la représentation d’un lien entre une particularité technique ou formelle de l’outil, et la fonction spécifique de couper les épines de rosiers. Le surlendemain, notre inventeur a à nouveau besoin de son sécateur, et doit pour cela demander à son voisin distrait de le lui le rendre. Il doit alors signifier son invention au travers d’une forme abstraite, la communiquer à son voisin, ce pourquoi il inventera en plus de l’outil le nom de «coupe-épines-de-rosier». Désormais à la relation entre l’outil et sa fonction sera ajouté la désignation verbale d’un type, différent des autres par la précision de son utilisation, mais appartenant à la catégories des sécateurs. La fabrication d’un type d’objet permet de comprendre le fonctionnement sémantique de celui-ci. En effet, il est impossible de représenter un archétype grâce à un objet réel; celui-ci ne peut être qu’un exemple, le prototype d’un ensemble. Le type, ou l’archétype est la considération d’une catégorie comme étant un objet théorique, représenté par le langage, de la conscience partagée de l’association d’une Forme à une Fonction, dans un système d’us et coutumes défini. Il s’agit d’une entité intellectuelle, dérivée du langage, à laquelle nous associons une représentation. Le mot chapeau ainsi que le dessin de ce dernier sont des manières de communiquer la notion de chapeau.
L’élément A est ici l’alibi d’un ensemble d’objets semblables par leurs qualités, l’entité théorique correspondant à un choix de caractéristiques proches. Dans le présent processus de fabrication, A désigne le lieu de la recherche, le sujet en question, et les enjeux de la fonction.
B
Média
Matériau
Forme
Réalisation
Technique
Contrainte
Encyclopédie
B est la réalisation, le passage à une forme sensorielle.
B dans la phrase, est la syntaxe, les conjonctions de coordination ou de subordination, la ponctuation, le son que produit la combinaison de certaines lettres, la prononciation des consonnes, la production des voyelles par les cordes vocales, la réception des vibrations émise, par les osselets de l’oreille interne puis le message chimique qu’il en découle, ou encore simplement le mouvement des yeux papillonnants de gauche à droite sur la présente ligne.
L’élément B est ici le travail, sans tenir compte du résultat, c’est l’action même. Plutôt qu’un geste c’est une période, un temps de solidification et de perfectionnement d’un procédé jusque-là intellectuel. En effet, cette phase est un travail sensoriel de mise en forme d’un propos, son développement pragmatique.
Lorsqu’un concertiste, assis à un piano, s’apprête jouer un morceau qu’il connaît par coeur, il souhaite certainement rendre celui-ci le plus vivant, le plus tragique possible. Pour cela il doit produire mécaniquement le son, appuyer sur la touche qui par réaction engendre la note jusqu’ici seulement désirée par le musicien. La dextérité avec laquelle il effectue cette action ainsi que la manière dont il sait nuancer ce son par rapport à celui que produit la pression de ses autres doigts influence directement la perception de l’intention du pianiste. Cette action devant être menée dans une intervalle précise de temps, pendant laquelle le public lui prête attention, et suivant un tempo constant. Il n’a pas non plus négligé d’autres facteurs, comme la forte résonance de la salle ou la hauteur de son tabouret. La qualité d’un pianiste ne s’exprime pas au travers de la pièce, qu’il n’a la plupart du temps pas écrite lui-même, mais plutôt au travers de la qualité de la transmission de l’intention du compositeur au travers de son interprétation.
Les enjeux de l’élément B se définissent au travers de différentes contraintes que soulèvent la progression et le travail. La façon dont celles-ci seront traitées et utilisées, sont les composantes d’un métier qu’il est possible d’appendre, en reproduisant des systèmes - En architecture il est question de résolution de détail, phase du projet pendant laquelle les dérangement constructifs sont traités -. Ceux-ci se focalisent sur la nécessité de trouver une solution mécanique à une problématique donné. Cela revient à dire que le designer possède une réponse préparée à l’objet-problème, qu’il agit selon une logique analytique lui permettant quasi-inévitablement, car c’est un métier, d’arriver à trouver un compromis équilibré, un design-solution. Ces systèmes ne sont pas à même de générer de nouveaux objets,ce sont les outils d’un métier, d’un entraînement.
De la même manière, la palette de matériaux et de techniques dont l’homme s’est enrichi, surtout depuis la révolution industrielle, ainsi que l’entière variation de forme quelles permettent, doivent être le vecteur d’une intention et non l’intention elle-même.
De cette distinction entre la fin et les moyens naît la possibilité de considérer une photographie ou la technologie - moins populaire certes - de l’injection-soufflage de la même manière. Tous deux sont des façons de matérialiser une décision intellectuelle, et cela aussi dans l’hypothèse d’une production sérielle. L’intérêt est de reproduire une intention et ainsi de la diffuser. Le savoir-faire, ici présenté sous la forme de l’élément rhétorique B, est un média dans la mesure ou l’on fait abstraction du résultat lors de son observation, pour ne percevoir que les formes d’un travail.
! comme variable
! est la manière
! est dans la phrase, le fait de savoir lire et écrire.
le signe est volatile, il est à choisir! L’opération à décrire ici est l’ensemble des choix que le designer fait, la manière dont les éléments sont assemblés. Il est décidé ou contraint par la méthode et inversement.
L’organisation de ce propos, de cette phrase même, pourrait être vu comme étant un signe menant à l’Objet-Mémoire. L’arrangement des textes et le sens donné aux mots permet en effet de construire le sens de la thématique ici exposée.
De plus, si l’on reprend l’exemple de la planche à découper et du cochon, sans toutefois s’arrêter à l’image de celui-ci, dans le schéma A!B!C = O, il est remarquable que les résultas peuvent être multiples, car le signe détermine la façon dont les éléments seront utilisés. Jusqu’à la décision, l’opération est envisageable, elle crée de possibles objets.
L’existence de cette variable confirme la présence d’une personne consciente derrière la fabrication. Il semble effet étrange que les objets soit le résultat d’une confrontation naturelle des éléments ABC. Le designer est la variable du processus qui mène à un objet. Au travers de cet élément il est chercheur/ artisan/ catalyseur/ spécialiste, il est un humaniste! Les mouvements de fabrication sont issus des variations que permettent ces actions. Celles-ci sont constamment à définir.
